Quand Eve retrouve Adam

Réunir deux pendants séparés

au musée des Beaux Arts de Strasbourg, Palais des Rohan
Tous deux membres du FRAME, les musées d’Hartford et de Strasbourg possèdent chacun un élément d’une paire de pendants, c’est-à-dire conçus pour être vus ensemble. Si Ève est conservée à Strasbourg depuis 1936, c’est récemment qu’Hartford s’est enrichi d’Adam. Après une réunion à Hartford dans le cadre de l’exposition Reunited Masterpieces (14 février au 30 mai 2010), c’est au tour de Strasbourg de présenter ces chefs-d’œuvre du maniérisme nordique.
Goltzius a représenté Ève juste avant qu’elle ne mange le fruit interdit présent dans sa main droite. Cette œuvre formait sans doute une paire avec une représentation d’Adam. Un panneau sur ce sujet, de mêmes dimensions et montrant également au verso les deux lettres « NN » incisées, apparu le 28 mai 2003 dans une vente aux enchères à Lorient, a été acquis par le Wadsworth Atheneum de Hartford à la fin de l’année 2004. Didier Rykner est le premier à avoir publié ensemble les deux tableaux en 2005 et d’en avoir suggéré une interprétation. Adam et Ève représentés en buste, occupent toute la surface du tableau. Ce cadrage insolite trahit un artiste qui s’est tout particulièrement distingué en tant que graveur et illustrateur. L’Adam de Hartford porte contre son cœur une branche d’aubépine (ou une rose des champs ?). Ses épines et fruits rouges font allusion à la passion du Christ qui est interprété comme le nouvel Adam. L’aubépine, symbole de la Rédemption est confronté à la pomme, symbole du pêché originel. Quelques branches de l’arbre de la connaissance relient les deux pendants à la partie supérieure.
Goltzius se forma à la gravure auprès de Dirck Volc­kertsz. Coornhert (1522-1590), célèbre artiste et hu­maniste. Il acquit, dès son installation à Haarlem en 1577, une grande réputation en tant que virtuose du dessin et de la gravure. C’est seulement vers 1600 qu’il commença à peindre des sujets religieux et mythologiques dans un style puissant et monumental, inspiré par la sculpture antique et préfigurant le classicisme de la peinture hollandaise. Goltzius semble aussi s’être inspiré de l’art de la cour de Prague et notamment de Bartholomeus Spranger, en simplifiant toutefois les poses compliquées de ce dernier et en adoucissant ses couleurs acidulées. Goltzius a abordé la figure humaine comme les artistes de la Renaissance, envers lesquels il manifestait une grande admiration. Il fut plus tard également sensible au style clair et vigoureux de Rubens, établi à Anvers après son retour d’Italie en 1608. Dans un premier temps, Goltzius travaille d’après nature, dessinant des nus très audacieux ou encore des paysages réalistes, puis il idéalise et simplifie ses personnages, bien que leurs visages et leurs expressions trahissent toujours cette fidélité au réel.
Goltzius traita à plusieurs reprises le sujet d’Adam et Ève. S’inspirant de la célèbre gravure d’Albrecht Dürer, il réalisa un grand tableau sur ce thème monogrammé et daté de 1608 (aujourd’hui au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg). Cette œuvre offre dans le traitement des visages d’Adam et Ève des similitudes frappantes avec les tableaux de Hartford et de Strasbourg. Citons également un Adam et Ève, signé et daté de 1616, et acquis par la National Gallery de Washington en 1996.
Notice issue de : David Mandrella in Collection du musée des Beaux-Arts. Peinture flamande et hollandaise XVe-XVIIe siècle, Strasbourg, 2009, n°136 (page 204).

Les gravures de Goltzius

Bien avant de se consacrer à la peinture, Hendrick Goltzius s’était spécialisé dans les arts graphiques et tout particulièrement la gravure. Le Cabinet des Estampes et des Dessins de Strasbourg conserve un bel ensemble de ses réalisations, représentatif des différents cycles exécutés par l’artiste au cours de sa carrière, aux Pays-Bas ou durant son séjour en Italie. Cet ensemble est présenté en regard aux deux peintures exceptionnellement réunies à Strasbourg.
Caractéristique de son travail à Haarlem, il faut tout d’abord signaler l’ensemble complet des quatre disgraciés, dits les « culbuteurs », figurant de manière audacieuse quatre personnages précipités dans le vide pour avoir osé défier les dieux (Tantale, Icare, Phaéton et Ixion). Cette série fut réalisée autour de 1588 d’après des peintures de son collaborateur Cornelis van Haarlem (1562-1638). Le traitement hypertrophié des corps nus des malheureux constitue un des traits distinctifs du Maniérisme européen. La profondeur du modelé imprimé aux corps par Goltzius est un véritable tour de force, et cette série participera à l’établissement de la fortune critique de l’artiste.
L’année suivante, et dans une veine toujours aussi dynamique, il réalise un massif et impressionnant Hercule dans son combat contre le fleuve Achéloos. Sous les traits d’un taureau, celui-ci est terrassé par le demi-dieu, et la corne qu’il perd dans sa lutte deviendra selon certaines sources la fameuse corne d’abondance.
Le Cabinet des Estampes et des Dessins compte également deux belles gravures polychromes sur bois ou camaïeux, réalisées entre 1588 et 1590 : Pluton, debout devant son royaume, et Démogorgon, être symbolique créateur du ciel et de la terre, personnifié comme un vieil homme.
 Le voyage en Italie à partir de l’automne 1590 est l’occasion pour Goltzius de se confronter aux chefs-d’œuvre de l’Antiquité. La représentation de la sculpture canonique de l’Apollon du Belvédère témoigne ainsi du respect de l’artiste pour l’art de la Rome antique. Deux œuvres illustrent par ailleurs l’importance que le Néerlandais accordait aux artistes de la Renaissance italienne. Goltzius représente ainsi Saint Jérôme en 1596, d’après un tableau du vénitien Jacopo Palma le Vieux (v. 1480-1528).
Enfin, une belle épreuve gravée de La Sainte Famille avec saint Jean-Baptiste est visible dans les collections strasbourgeoises. Cette gravure imitant son contemporain italien Federico Barocci (1533-1612) appartient au cycle dit des « Chefs-d’œuvre », entrepris au retour d’Italie. Ces œuvres pastichent la manière de graveurs tels que Dürer ou Lucas de Leyde avec une telle virtuosité qu’ils ont été pris pour des originaux, et constituent selon tous les spécialistes la quintessence de l’art de Goltzius.

Contrepoint : Adam et Ève au Cabinet des Estampes et des Dessins

Le Cabinet des Estampes et des Dessins, en parallèle à la présentation des deux pendants au Musée des Beaux-Arts, propose dans ses locaux, 5 place du Château, une sélection d’environ vingt œuvres traitant d’Adam et d’Ève selon trois axes, notamment la naissance d’Ève, la tentation et l’expulsion du Paradis (Genèse, chapitres 2 et 3).
Dans les diverses représentations de la naissance d’Ève, la première femme formée à partir d’une côte d’Adam reflète par sa taille la place que lui accorde l’artiste au sein du couple : miniaturisée chez Hans Brosamer (1506 ? – vers 1554), à égalité chez Cranach le Jeune (1515 – 1586) et Étienne Delaune (ca. 1518 – 1583), ou imposante chez Jost Amman (1539 – 1591). Dieu le père, en revanche, est signifié d’autant plus proche de la femme que celle-ci, petite et fragile, appelle la protection du Créateur, tandis que l’homme est plongé dans un profond sommeil, mettant ainsi en évidence la tendre complicité existant entre Dieu et sa créature.
De la magistrale interprétation du couple Adam et Ève que donne Albrecht Dürer en 1504, la collection d’art graphique conserve une belle copie datée de 1566 et due à Johann Wiericx, actif dans la deuxième moitié du XVIe siècle.
Les figures d’Adam et Ève de Dürer, d’autorité, s’imposent comme un homme et une femme dans l’expression la plus parfaite de la beauté humaine. La nudité élégamment assumée, la maîtrise des proportions qui renvoient à l’art classique, d’abord révélé au maître par les gravures d’Andrea Mantegna (ca. 1431 – 1506) et d’Antonio Pollaiuolo (1431/1433 – 1498), puis lors du premier voyage en Italie (automne 1494 –printemps 1495), offrent l’éblouissant résultat de la quête du Nurembergeois à recréer les formes plastiques idéales de l’homme et de la femme. Dürer, contrairement à ses prédécesseurs ou contemporains tels Hans Baldung Grien (1484/85 – 1545), Lucas Cranach… illustre moins « la Chute de l’Homme », dans le registre traditionnel du péché originel, de la tentation charnelle, que deux êtres de liberté qui au seuil de la transgression de l’interdit, se sentent irréversiblement immortels et loin d’une éventuelle altération physique.
Cette proposition époustouflante instaure immédiatement un « avant » et un « après » Dürer. De manière inattendue, deux autres œuvres du maître, La Chute de l’Homme et L’Expulsion du Paradis, issues de la Petite Passion sur bois, suite de trente-sept xylographies que Dürer réalise entre 1509 et 1510, mettent à nouveau l’accent sur la faute originelle ; la complicité charnelle, toutefois, y est assumée par un couple uni, enlacé, et non plus séparé par l’arbre de la Connaissance.
Dans la présente sélection, la gravure de Sebald Beham (1500 – 1550), Adam et Eve chassés du Paradis (1543), révélant une liberté d’interprétation très moderne, est seule susceptible d’offrir un contrepoint à l’impact puissant que dégage le burin de 1504 de Dürer.

Eclairage contemporain : Incarnation, Bill Viola

Bill Viola est né en 1951 à New-York. En 1974, il part pour Florence où il devient technicien dans un grand studio européen de vidéo contemporaine : Art/Tapes/22, situé à deux pas de l’Academia. Ce séjour lui permet de découvrir les œuvres de la Renaissance et de constater la puissance de ces productions passées qui, selon ses propres mots, « imprègnent le corps et l’esprit ». Cette expérience de l’éblouissement sensible invite peu à peu Bill Viola à explorer le médium vidéo dans son lien avec les autres expressions plastiques et notamment la peinture. Si dans ses productions des années 90, il interprète souvent des tableaux précis – en 1995 The Greeting prenait appui sur la Visitation (1528) de Pontormo -, peu à peu, l’artiste approfondit de façon plus subtile les liens entre la peinture et la vidéo, et invite le spectateur à une revisitation des codes symboliques et esthétiques ayant traversé l’histoire de l’art.
Ainsi, dans Incarnation (2008), présentée en regard du diptyque d’Adam et Eve du peintre flamand Hendrick Goltzius, Bill Viola met en scène un homme et une femme aux contours indéfinis, progressivement submergés par une chute d’eau d’où ils émergent lentement à mesure que le flou grisé qui les caractérisait jusqu’alors, laisse place à leur silhouette contrastée et colorée. Bien que la vidéo de Bill Viola n’ait pas été expressément réalisée pour être confrontée aux panneaux de Goltzius, le dialogue qui se crée entre ces œuvres est riche de sens et le thème latent de l’incarnation peut s’interpréter à différents niveaux.
Tout d’abord, au niveau de l’iconographie. Si dans la religion chrétienne, le dogme de l’incarnation recouvre stricto sensu le mystère de Dieu fait homme en Jésus-Christ, la Chute d’Adam et Eve aboutit aussi à une forme d’incarnation : chassés du Paradis, ils perdent leurs corps céleste et sont alors enveloppés par Dieu dans des « vêtements de peau ». Bill Viola porte quant à lui progressivement au visible la figure humaine qui témoigne de sa présence passante dans une transfiguration des spectres gris en des êtres de chair et de sang, clairement définis.
En outre, cette vidéo implique une incarnation esthétique particulière dans le processus de revisitation de la peinture. Elle pose alors les fondements d’une réflexion sur les modalités de ré-incarnation d’une image dans une autre, et  permet de créer des images qui auront elles-mêmes sans doute une pérennité et un ascendant sur d’autres créations.
Par ailleurs, la question de l’incarnation touche de façon plus globale celle du rapport au corps et au sensible – question qui ne cesse d’irriguer le travail de Bill Viola dans les liens tissés notamment entre contemplation et émotion. Pour l’artiste, « C’est dans le sensible que réside le mode ultime de connaissance : aujourd’hui, il est nécessaire de réveiller le corps avant l’esprit.» Cette vidéo en travaillant la figuration de façon originale cherche à dépasser le côté illustratif et narratif et tend par là-même à produire, ce que Deleuze nomme la figure c’est-à-dire : « la forme sensible rapportée à la sensation étant donné que c’est le même corps qui la donne et qui la reçoit.» L’amplification sonore de la chute d’eau et le déroulé temporel cyclique d’Incarnation contribuent à immerger le spectateur dans une expérience multi-sensorielle.  Chez Bill Viola, qui fait dans ses œuvres le lien poétique entre le physique et le métaphysique, l’humanité et la spiritualité, l’expérience esthétique inclut le spectateur dont il s’agit de déployer les sens, afin qu’il s’engage le plus possible dans l’œuvre présentée.
C’est ainsi que l’on aborde l’ultime stade de l’incarnation telle qu’elle se donne à lire dans le travail de Bill Viola et qui rejoint l’expérience décrite par l’historien de l’art Aby Warburg sous le nom de Nachfühlung. Warburg, en s’intéressant, au début du XXe siècle, aux représentations des nymphes dans l’art, a découvert que cette forme si particulière d’image ne sollicitait pas seulement son regard mais la totalité de son être. Cette implication directe, empathique du corps du spectateur dans le mode d’expression propre de l’œuvre, est le Nachfühlung, l’incorporation.
La relation sublime entre le sensible et le spirituel dans l’œuvre de Bill Viola renouvelle ainsi notre approche de l’histoire de l’art et de son héritage.

photos de l’auteur
texte musée des Beaux Arts

Auteur/autrice : elisabeth

Pêle-mêle : l'art sous toutes ses formes, les voyages, mon occupation favorite : la bulle. Afficher tous les articles par elisabeth