Le "trésor Gurlitt" au Kunstmuseum de Berne

Au Kunstmuseum de Berne jusqu‘au 4 mars
Cette exposition est un premier état des lieux, provisoire,
du « trésor Gurlitt ».

Les oeuvres mises au jour, et dont
l’étude doit encore être approfondie, constituent ici autant
de cas concrets qui permettent d’exemplifier la politique
artistique du régime nazi et son entreprise de
spoliation d’oeuvres d’art. Le Kunstmuseum Bern et la
Bundeskunsthalle de Bonn ont travaillé en étroite
collaboration à ce vaste projet d’exposition.
Le Kunstmuseum Bern présente le volet « art dégénéré »,
exposé dans le contexte plus large des évènements de
l’époque, y compris en Suisse.
L’accent y est mis notamment sur le destin des artistes
bannis et persécutés et sur la biographie de
Hildebrand Gurlitt, dans tous ses aspects contradictoires.
L’Atelier de recherche sur la provenance des oeuvres  propose
d’appréhender les méthodes mises en oeuvre par cette recherche
et les défis auxquels elle doit faire face à travers un certain nombre
d’exemples.

Qu’est-ce que le « trésor Gurlitt » ?
Le « trésor Gurlitt » est une collection d’oeuvres ayant
appartenu à Cornelius Gurlitt (1932–2014), fils du marchand
d’art allemand Hildebrand Gurlitt (1895–1956).
La plupart d’entre elles furent saisies en 2012 dans
l’appartement munichois de Cornelius Gurlitt à la
suite de l’ouverture d’une enquête fiscale.
L’existence de la collection fut révélée au grand
jour le 3 novembre 2013 par un reportage du magazine
d’information « Focus ».
L’article connut un immense retentissement médiatique.
Le second fonds d’oeuvres découvert dans la maison de
Salzbourg de Cornelius Gurlitt portera à plus de 1’500
le nombre total d’oeuvres connues de sa collection.
De ces oeuvres ne sont aujourd’hui exposées à Berne que
celles qui relèvent de l’art dit « dégénéré » et pour
lesquelles  aucun soupçon de spoliation ne s’est confirmé.

Qu’est-ce que l’« art dégénéré » ?
L’expression « art dégénéré » (« Entartete Kunst »)
était une formule de propagande des nationaux-socialistes.
Durant la dictature nazie, il fut utilisé en Allemagne pour
dénigrer l’art moderne et les artistes d’origine juive.
La notion de dégénérescence, qui est issue de la biologie des
races, fut transposée dans l’art à la fin du XIXe siècle.
Elle permit aux nationaux-socialistes d’user de critères racistes
pour juger les artistes et de points de vue idéologiques pour
évaluer les oeuvres d’art.

Étaient considérées comme « dégénérées » toutes les oeuvres
et mouvements culturels qui n’étaient pas compatibles avec
la conception de l’art du régime nazi.
Cela concernait notamment l’expressionnisme, le
dadaïsme, la nouvelle objectivité, le surréalisme, le cubisme
et le fauvisme, et au-delà, toutes les oeuvres des artistes
d’origine juive. Les oeuvres littéraires, musicales ou architecturales
pouvaient également se voir qualifiées de « dégénérées ».
Les oeuvres sélectionnées dans la collection Gurlitt pour
cette exposition furent créées par des artistes persécutés par
les nationaux-socialistes parce que considérés comme
« dégénérés ». L’exposition montre donc non seulement des
oeuvres qui furent retirées des collections publiques allemandes
dans le cadre de l’opération « Art dégénéré », mais aussi des
oeuvres créées par des artistes dits
« dégénérés » acquises par Hildebrand Gurlitt avant
ou après les confiscations de l’État allemand de 1937
et 1938. Chaque oeuvre est assortie d’une indication de
provenance fondée sur l’état actuel des connaissances.

Le parcours de l’exposition
C’est avec une certaine émotion que l’on chemine dans les
2 salles du sous-sol du musée. La plupart sont des aquarelles
ou autres dessins qui demandent un éclairage moins
intense, pour des raisons  évidentes de conservation.
C’est ainsi que l’on est ébloui devant les découvertes
de ce qu’on peut réellement appeler « trésor »
La sécession de Berlin
L’association d’artistes fondée en 1898 sous le nom
de Berliner Secession avait pour but de s’opposer à la
domination du marché de l’art par le milieu académique et
de fournir à ses membres des possibilités d’exposition.
Des artistes exceptionnels marquèrent la Sécession de leur
empreinte, tels le Norvégien Edvard Munch et Max
Liebermann, membre fondateur et président de l’association durant de
longues années, ou encore Lovis Corinth, son successeur.
Käthe Kollwitz (1867–1945)
Elle était diplômée des écoles d’art de Berlin et de Munich.
Le langage formel de ses sculptures et de ses gravures associe des
éléments stylistiques réalistes et expressionnistes. Membre de la
Sécession de Berlin depuis 1898, Kollwitz fut en 1919 la première femme
à être nommée à un poste de professeur à l’Académie prussienne
des beaux-arts. Son engagement politique lui valut d’être renvoyée de
l’Académie en 1933 et d’y perdre son atelier d’enseignement. La communauté
d’ateliers de la Klosterstrasse lui procura un espace de travail
en 1934.

Die Brücke
Le groupe Die Brücke (Le Pont) fut fondé en juin 1905 par des
étudiants de Dresde qui avaient pour nom Ernst Ludwig Kirchner,
Erich Heckel, Fritz Bleyl et Karl Schmidt-Rottluff. Max Pechstein
et Emil Nolde se joignirent au groupe en 1906, Otto Mueller en 1910.

Der Blaue Reiter
Le Blaue Reiter, ou Cavalier bleu, représente un tournant
dans l’art. Réuni autour de deux personnalités artistiques
marquantes, Vassily Kandinsky et Franz Marc, le groupe
fut actif entre 1908 et 1914. Il comptait
dans son cercle rapproché Alexej Jawlensky, Gabriele Münter,
Paul Klee, August Macke, Heinrich Campendonk et Marianne
von Werefkin.

Le Bauhaus
Le Bauhaus d’État fut fondé à Weimar par l’architecte
Walter Gropius (1883–1969) en 1919. Cette école d’art avait
pour objectif de réunir les disciplines de l’art, des arts appliqués
et de l’artisanat et de faire de cette transdisciplinarité le moteur de
développement d’un langage formel moderne.
Comme directeur du musée de Zwickau, Hildebrand Gurlitt soutint
l’expressionnisme et l’art abstrait par des expositions et des acquisitions.
Sa plus grande fierté était une galerie qui rassemblait
des peintures expressionnistes d’Erich Heckel et Christian Rohlfs
et des tableaux abstraits de Vassily Kandinsky et Paul Klee.

L’expressionnisme tardif et le vérisme
Dans les années 1920, de nombreux artistes rendirent compte dans
leurs oeuvres de leurs expériences effroyables de soldat pendant la
Première Guerre mondiale, ainsi que des problèmes économiques et
des tensions sociales de la jeune République de Weimar. Ils traitèrent
de la grande ville moderne, dans laquelle on mendiait et on souffrait,
on faisait la fête et on ripaillait. Ils cherchaient dans leurs exacerbations
picturales, qui ne manquaient pas de prendre un tour caricatural,
à saisir la réalité de leur époque avec férocité. George Grosz,

et Max Beckmann sont les représentants les plus connus de cette
tendance.
Salle 2: les contextes : de 1 à  9
Les attaques contre l’art moderne
«Un art qui s’affranchit des lois et des cadres que j’ai fixés
n’est plus de l’art.»
Empereur Guillaume II, « L’art véritable», 1901
La Dégénérescence
Le dénigrement de l’art dit « dégénéré » fut la marque de la
mise au ban de l’art moderne par l’Allemagne nationale-socialiste.
Hitler et ses partisans n’ont pas inventé la notion de dégénérescence,
mais ils l’ont utilisée à leur profit.
L’art décadent
Le régime démocratique de la République de Weimar (1918–1933)
fut favorable à la diffusion de l’art moderne.
L’expression « culture de Weimar » est emblématique de cette
libéralisation de la société qui autorisa la diversité culturelle
et imposa également l’art moderne dans les musées.

Contre l’esprit non allemand
Le Parti national-socialiste des travailleurs allemands,
au pouvoir en Allemagne à partir de 1933, promulgua une série
de lois qui lui permirent, de fait, d’abroger la constitution
démocratique de la République de Weimar, et de créer les bases
de la persécution de divers groupes de la population allemande.
Tous les domaines de la vie publique et privée devaient se
conformer aux principes nationaux-socialistes. Cela
signifia également la fin de la liberté artistique.
Puis ce fut au tour de la grande exposition
« Art Dégénéré »
Les sauveurs d’artistes ou profiteurs
dont Hildebrandt Gurlitt
Commissaires: Nikola Doll, Matthias Frehner,
Georg Kreis und Nina Zimmer
Pourquoi Berne ?
Il n’existe pas de réponse explicite à la question de savoir
pourquoi Cornelius Gurlitt a institué le Kunstmuseum Bern
comme son héritier, mais uniquement des conjectures de
divers ordres. Cornelius Gurlitt a certes visité le Kunstmuseum Bern
durant son existence, mais il n’avait aucune relation personnelle
avec l’établissement. Le liaient à Berne les contacts commerciaux
qu’il y entretenait avec des galeries et des maisons de vente aux
enchères et le souvenir des visites chez son
oncle Wilibald Gurlitt qui y enseigna la musicologie de 1946 à 1948.
Le Kunstmuseum Bern et à la Bundeskunsthalle de Bonn
présentent les premières expositions d’oeuvres de la succession
de Cornelius Gurlitt afin de rendre ces oeuvres accessibles au
public et de rendre compte de leur histoire.
Kunstmuseum Bern, Hodlerstrasse 8–12, 3011 Bern
www.kunstmuseumbern.ch,
info@kunstmuseumbern.ch, T +41 31 328 09 44